Juan Bautista Plaza (1898-1965)*

En 1935, se produjo un gran descubrimiento. En los sótanos de la Escuela de Música y Declamación (hoy «José Ángel Lamas»), fueron encontrados por el director de ese plantel, Ascanio Negretti, un «montón de papeles de música». Estos polvorientos papeles resultaron ser nada menos y nada más que los manuscritos de nuestros compositores coloniales: Lamas, Olivares, Caro de Boesi, Meserón, Carreño, Colón, entre otros «jóvenes» de la Escuela de Chacao.

Decimos que fue un gran descubrimiento, porque gracias a él se plantea la necesidad de tener que organizar seriamente un archivo de música venezolana, comenzando, por supuesto, por la colonial. El encargado de realizar tan odiseica labor fue el maestro Juan Bautista Plaza, quien había estudiado en la Pontificia Escuela Superior de Música Sagrada, en Roma, y era profesor (fundador) de la cátedra de Historia de la música, precisamente en la Escuela Nacional de Música de Caracas, donde se encontraron los manuscritos musicales.

     Plaza llenaba todos los requisitos necesarios para ejecutar tal labor. No solamente era un hombre estudioso, disciplinado, perseverante y tenaz, también se caracterizaba por un dinamismo envidiable, un carácter apasionado y «un temperamento excepcionalmente nervioso e inquieto», que contrastaba con su «apariencia seria, casi ascética». Todas estas características que forman parte de su compleja personalidad, las podemos observar en una carta dirigida a su hermano Carlos Guillermo (en 1934), donde enumera sus diversas actividades:

Toco órgano diariamente, dirijo, doy clases, compongo, trabajo en el Ministerio, escribo artículos, tengo a mi cargo una sociedad musical, soy examinador en francés en el Consejo de Instrucción, leo diariamente toda la prensa nacional y mucha extranjera (española, francesa, americana, argentina) y por último me la paso metido entre libros de todas clases, y en particular de historia y estética musical…¹.

     A esto le podemos añadir lo que no dijo, como organizar conferencias dentro y fuera del país, preparar ciclos de conciertos (él mismo elaboraba el texto de los programas de mano), y programas de radio (hacia 1939). Podemos decir, sin ninguna exageración, que era un músico «a tiempo completo» (entiéndase veinticuatro horas).

     Si hemos incluido el currículum del maestro Juan Bautista Plaza es para destacar que merecía el trabajoso honor de recopilar, transcribir, ordenar y clasificar la música colonial. Lo mismo pensó su antiguo profesor de Derecho, el Dr. Gil Borges, quien fue nombrado canciller durante el mandato del general López Contreras. Plaza, muy entusiasmado, le contó a Borges sobre el gran hallazgo, y éste se lo comunicó al ministro de Educación, quien, inmediatamente, le dio el cargo de «organizar, copiar y conservar el archivo histórico de música venezolana»², y lo colocó al frente de la Dirección de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación, desde el 12 de agosto de 1936 hasta el 18 de octubre de 1944 (en 1943, Plaza quiere renunciar al cargo, pero no se lo aceptan, al contrario, se lo prorrogan hasta 1946)³.

     El minucioso trabajo del maestro fue detallado (en 1939) por el musicólogo uruguayo Francisco Curt Lange, considerado por los estudiosos como el «patriarca de la musicología latinoamericana»:

Con el descubrimiento de los documentos, comienza para la historia de la música venezolana un capítulo que merece una especial atención. Plaza, por vocación y por deber altamente patriótico, se interna diariamente dos horas o más, en ese montón confuso de papeles amarillentos. Es una labor (…) de extrema paciencia; aparta primero las voces, partiendo desde las claves y penetra lentamente en los detalles de la caligrafía y la estilística. Hombre acostumbrado por su labor de maestro de capilla y su estudio del canto gregoriano, se apasiona ante el hallazgo y reconstruye, mediante la transcripción; junta pedazo por pedazo las particellas que fueron escritas por manos mil, por un «hermano humilde» o aficionado, que al concluir rubrica su labor con una especie de hondo alivio; pone en notación moderna el bajo cifrado; más tarde, se alegra al ver hasta que punto acertó en la interpretación de un espíritu que flota con esos papeles viejos y que solamente sienten los que poseen efectivamente un gran amor hacia el pasado, un sentido exacto de la responsabilidad y una exacta valoración de su propio saber (…) Para el hombre que está acostumbrado a la labor investigadora, resalta a primera vista el sentido de organización de Plaza⁴.

     Plaza siempre asumió la responsabilidad de ejecutar semejante empresa. A los cinco meses de trabajo dice:

Esta tiene que ser una labor de muchos años. Es una obra de gran paciencia en cuya realización me prometo emplear lo mejor de mi tiempo. Ojalá pueda algún día llevarla a término feliz… En los cinco meses que llevo trabajando aquí —yo solo— apenas si he podido hacer una primera clasificación, muy rudimentaria, de esta multitud de papeles sueltos, los cuales se hallaban amontonados en el más espantoso desorden. También he comenzado a transcribir en partitura algunas obras, entre otras la Sinfonía de Meserón, la que solamente se ha llevado más de ochenta páginas (…) Espero que con el tiempo lograré el triple objetivo que me propongo: editar lo más sobresaliente de nuestros antiguos compositores; dar a conocer sus obras mediante audiciones periódicas que podrían ser como grandes festivales de música venezolana; y escribir una obra crítico-histórica sobre la música venezolana del pasado⁵.

     En 1940 no ya estaba trabajando tan solo como lo expresa en la entrevista; lo ayudan el maestro Antonio Estévez (su discípulo) y Manuel Ramos. Otra ayuda que recibe es del ya mencionado musicólogo uruguayo Curt Lange. Hacia 1944 el Instituto Interamericano de Musicología (en Montevideo) y el Ministerio de Educación (en Venezuela) publican doce de las 327 piezas (no todas sobre la música colonial) encontradas. Éstas son: Pésame a la Virgen y Salve Regina, de Juan José Landaeta; Tres lecciones para el oficio de difuntos y Popule Meus, de José Ángel Lamas; In Monte Oliveti y Tristis est, de Cayetano Carreño; Salve Regina, de Juan Manuel Olivares (con reconstrucción, en algunas partes, hecha por Plaza); Christus factus est, de Caro de Boesi; Llorad, mortales (pésame a la Virgen), de Pedro Nolasco Colón; Niño mío (tono de Navidad) y Tercera lección de difuntos, de José Francisco Velásquez⁶.

     Hay otras piezas que no fueron publicadas en esa histórica colección, pero fueron difundidas por el maestro Plaza en conciertos o en conferencias nacionales e internacionales.

     Con estos dos artículos (el anterior titulado «La pasión pedagógica») hemos tratado de rendir un homenaje al Maestro de Maestros. Sólo han sido unas breves pinceladas, porque, primero, como lo dijimos en el artículo anterior, es difícil atrapar una vida como la suya en tan pocas cuartillas y, segundo, porque esta vida ya ha sido atrapada en un hermoso y muy bien documentado libro de Miguel Castillo Didier, titulado Juan Bautista Plaza. Una vida por la música y por Venezuela⁷. La Sra. Nolita Pietersz de Plaza, esposa del maestro, en la presentación del libro comenta:

¡Cuán difícil resulta penetrar en los recónditos secretos del ser humano! ¡Y más aun (sic) interpretar sus actos!// Pero, ¡he aquí que el milagro se ha realizado!// Ya, Juan Bautista Plaza no permanece solamente, en los estantes de sus recuerdos, en las cajas de sus partituras, en los armoniosos sonidos de su música. Su vida de amor, de dolor, de frustraciones y de triunfos, ha quedado plasmada en las páginas de este libro, como ejemplo para las generaciones presentes y futuras»⁸ (las negritas son del original).

     Bien decía Rilke que «el artista es la eternidad que penetra en el tiempo».

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^* Este artículo fue publicado en mi columna «Fusas… …pero… no difusas», en El Nacional, el jueves 19 de marzo de 1992 (Arte C/17). Hay algunas modificaciones, e incluyo estas notas al pie de página, colocando las referencias.

¹ Miguel Castillo Didier (1985). Juan Bautista Plaza. Una vida por la música y por Venezuela (ensayo de biografía documental). Caracas: CONAC/Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo: 232.

² Ibídem, 267 y 268.

³ Ibíd., 267-268.

⁴ Ibíd., 271-272.

 ⁵ Ibíd., 271.  Estas palabras las expresa el maestro Plaza en 1937. Y Castillo Didier toma la cita del artículo de Adolfo Savi. «Hablando con Juan Bautista Plaza». La Esfera, 15/1/1937.

⁶ Ibíd., 274.

⁷ Miguel Castillo Didier (1985). Juan Bautista Plaza. Una vida por la música y por Venezuela (ensayo de biografía documental). Caracas: CONAC/Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo.

⁸ Ibídem, «Presentación», 15

Mozart y el recuerdo de una película*

Uno de los personajes del Proceso a Mariana Pineda (de Federico García Lorca) le advirtió enfáticamente a un alto funcionario de Granada, que darle muerte a Mariana sería mucho más peligroso que dejarla vivir, pues su mito se propagaría, de boca en boca, por toda España, y si bien se puede matar a una persona a un mito es totalmente imposible. Dicho y hecho. Mariana murió y se convirtió en un mito: de mujer insurgente y rebelde pasó a ser el símbolo de la libertad. 

            Aprovechando el bicentenario de la muerte de Wolfgang Amadeus Mozart (1791-1991), vamos a sacar del baúl de los recuerdos otro mito, esta vez dejado por el cine a través de una película titulada Amadeus (1984)¹: se trata de la muerte de Mozart por Salieri.

            Realmente la vida de este genio tiene todos los ingredientes para sazonar una película. Veamos cuáles son: la historia oficial nos dice que Mozart nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo. Su padre, Leopoldo, músico profesional, se encargó tanto de su educación como la de su hermana María Anna (Nannerl), y los hizo recorrer parte de Europa con el fin de exhibir las dotes musicales de sus hijos prodigios. Según un historiador de la música, «Leopoldo logró más que una mera exhibición de los talentos de sus hijos». Para él las giras fueron esenciales porque lograron desarrollar, sobre todo en el niño, «sus facultades críticas, un agudo interés por la gente y una memoria fenomenal». Pero este gran genio de la música, a pesar de sus innumerables giras y, quizás por su carácter rebelde, no logró un reconocimiento internacional (los grandes señores reconocían su talento, pero lo desdeñaban mucho) ni una buena posición económica. La curiosidad por el niño prodigio se había evaporado y ya el joven músico no habría de interesar tanto; por esta razón, su vida comienza a ser más dura y «empieza para él —según Uslar Pietri— una larga carrera de dificultades económicas, de necesidad casi de mendigar, de pedir dinero prestado, de ejecutar obras de encargo a toda carrera, lo que explica en gran parte por qué su obra es tan numerosa [más de seiscientas obras] y tan variada, porque tenía que satisfacer el capricho de todos esos señores a quienes se les ocurría buenamente encargarle una ópera para un aniversario real, o alguna cantata para el cumpleaños de una dama de la corte, y él tenía que atender a todos estos para poder reunir algún dinero, porque por esas obras le daban una dádiva…» (Valores Humanos [1972]. V. III. Caracas/Madrid: edime: 89).

            Si Mozart no tuvo mucha suerte en la Corte (el príncipe-arzobispo Jerónimo de Colloredo lo manda a arrojar a la calle a puntapiés), tampoco la tuvo en el amor. En 1782 se casó con Constanza Weber (cosa que el padre nunca le perdonó), mujer enfermiza, que, aunque buena, parece que lo que hizo «fue contribuir a esa perpetua bancarrota económica de Mozart, a esa inestabilidad de su vida que no terminará sino con su muerte» (Uslar Pietri, 1972: 90).

            El 5 de diciembre de 1791 muere Wolgang Amadeus Mozart, joven (a los treinta y cinco años) y pobre. Esta «alma de niño afectuoso y confiado, todo suavidad, ternura y alegría», según sus biógrafos, era tan pobre cuando murió, que no «pudieron adquirir para él una sepultura propia», y por eso lo echaron a la fosa común con otros pobres que habían muerto ese día en Viena. Pero ¿de qué murió Mozart? Hay tres hipótesis diferentes: de tifus exantemático, de ataque cerebral y de hidropesía pulmonar².

            Sin embargo, según la creencia popular (que va de boca en boca como lo de Mariana Pineda) a Mozart lo envenenó Salieri (1750-1825), lo que nos hace dejar el terreno de la historia oficial y entrar en el de las malas lenguas. Según éstas, Leopoldo fue un explotador cruel y mercenario de sus hijos prodigios que parecían «monitos amaestrados» destinados a divertir y cumplir los caprichos de los grandes señores (y señoras). Fue así como comenzó  Wolfgang, con ese ir y venir de un sitio a otro, su «trágico destino de errancia», destino muy ligado al padre, que, al parecer, ejerció, aun después de muerto, un dominio absoluto sobre el músico.

            Estas mismas malas lenguas nos hablan de las intrigas de Salieri y nos dicen también que esta «alma de niño, toda suavidad, ternura y alegría», escribía unas cartas que contenían «chistes procaces, juego de palabras y obscenidades» (quizás a lo Quevedo), y hacía «unos cánones [forma musical imitativa] con textos que fueron muy pronto suprimidos dado que no encuadraban dentro del retrato de Mozart que hizo el siglo xix» (Reinhard G. Pauly [1974]. La música en el período clásico. Buenos Aires: Editorial Víctor Leru: 119).

            A todo esto añadamos la sí muy nombrada visita de un ser misterioso, el famoso unbekannte Besteller, vestido todo de gris (otros dicen que de negro, o enlutado), que le encarga una misa de réquiem sin decirle quién es el difunto. La aparición de este ser casi sobrenatural le hace pensar a Mozart que ese réquiem significa un presagio de su propia muerte. Precisamente esta anécdota, digna de un Vincent Price o un Stephen King, fue hábilmente desarrollada en la película Amadeus (1984); escena que produce un erizamiento total tanto del público como de Mozart: después de la muerte de su padre, el joven se siente libre de su yugo, y un día, mejor decir una noche, delante del retrato de Leopoldo, el joven realiza una especie de danza macabra al son de una sombría vela y de su sarcástica risa arpegiada (realmente una imagen inolvidable). Durante el trance del joven tocan a la puerta (es aquí donde se produce el erizamiento) y aparece, enmascarado, el ser misterioso que le pide el réquiem, y le paga la mitad, es decir, cincuenta ducados de los cien ducados que le prometió pagar por todo el trabajo. Todo esto, en la película, se hace bajo la sombra de Salieri, lo que nos hace (o nos obliga a) pensar que es una de sus intrigas.

            Si nos preguntaran en estos momentos de qué murió Mozart, ya no diríamos que de tifus, o de un ataque cerebral y menos de hidropesía pulmonar, sino de la tortura psicológica que le aplicó Salieri con el fin de volverlo loco o, quizás, de llevarlo hasta la muerte. Pero es el mismo Salieri quien reconoce la grandeza del músico, cuando al finalizar la película lo ayuda a concluir su Requiem (otro mito que nos dejó el cine). El único ingrediente que nos falta es que durante su entierro cayó una gran tormenta sobre Viena «de modo que llegó al cementerio el cuerpo de Mozart sin más acompañamiento que el de los sepultureros que le llevaban en hombros» (Uslar Pietri, 1972: 91).

            El mito de la muerte de Mozart por Salieri tiene sus antecedentes en un poema dramático del poeta ruso Aleksandr (o Alexander) Pushkin titulado Mozart y Salieri (1830)³, donde desarrolla lo del envenenamiento. Este poema fue musicalizado por Nikolai Rimsky-Korsakov en una ópera del mismo nombre, de 1898.

            Pero no nos importa mucho si es verdadero o falso, lo que nos interesa es hasta qué punto el mito se puede volver realidad. Manuel Scorza, escritor peruano, nos planteaba que el mito puede ser más real que la Historia, puede sustituirla e incluso transformarla, poniendo en tela de juicio la historia oficial. La relación entre el mito y la Historia es tan tenue, entonces, que quizás vivimos el mito como realidad y la realidad como el mito sin darnos cuenta de ello.

            Y a propósito de mitos, no fue Salieri quien ayudó a Mozart a terminar el Requiem, sino un discípulo suyo (de Mozart, pero también de Salieri), Franz Xavier Süssmayr, a quien hay que darle el crédito después de todo el trabajo que se tomó en hacerlo al morir el maestro. En cuanto al ser misterioso, sabemos que… ¡no!, mejor dejemos que cada quien haga sus propias pesquisas, aunque ¿no es mejor quedarse con el sabor del misterio...?

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* Este artículo fue publicado en El Nacional, en febrero de 1992, en mi columna titulada «Fusas, pero no difusas», como homenaje a Mozart en el bicentenario de su muerte. Tiene alguna que otra modificación.

¹ Obra de teatro escrita por el autor inglés Peter Shaffer, en 1979. La película, dirigida por Milos Forman, es de 1984.

² Según un artículo reciente del diario español ABC (basado en un artículo del New York Times), el Dr. Karhausen, en 1998, establece que Mozart pudo haber muerto de 118 posibles causas. Mientras que el Dr. William J. Dawson, cirujano retirado e investigador de la Asociación Médica de Artes Escénicas, las divide en cinco grupos: envenenamiento, infección, enfermedad cardiovascular, insuficiencia renal, o la flebotomía.

³ Fue escrita por Pushkin como un estudio dramático del pecado de la envidia.

La pasión pedagógica*

 

Hubo una vez, como en los cuentos de hadas, un hombre que, durante una función teatral, abordó nada menos y nada más que al presidente Isaías Medina Angarita (1941-1945) para «solicitarle» la creación de una imprenta musical. Esto nos lo comenta Lorenzo Batallán en El Nacional del 2 de enero de 1965¹. Pero… ¿quién fue el osado «vitriolo»² que cometió tal hazaña?; el mismo que dijo: «Mi terquedad en conseguir una imprenta musical para que nuestros artistas editen sus obras, es una obsesión que no dejará dormir a ningún político»³. Ese hombre «terco y honesto», que mantuvo en vela, no solamente a los políticos, sino también a todo el pueblo venezolano, tenía un nombre muy largo: Juan Bautista Rufino Jesús del Monte y Nuestra Señora de Santa Ana⁴, pero todos lo conocemos con el de Juan Bautista Plaza.

     Sí, la terquedad tuvo un puesto muy importante dentro de la compleja personalidad del Maestro, personalidad sobre la cual hablaremos en otro artículo, ya que no podemos atrapar la vida y obra de un hombre como él en tan pocas cuartillas. Pero es «su terquedad» la que nos interesa destacar en estos momentos, ya que, gracias a ella, Venezuela pudo salir del estancamiento cultural (musical) en el cual estaba totalmente sumergida.

     Sin embargo, detrás de lo que él llamaba «su terquedad» encontramos siempre un toque de pasión. De allí que hayamos titulado este artículo «La pasión pedagógica». Aunque también podríamos haberlo denominado «obsesión». No hubo circunstancia que no fuera aprovechada por el maestro Plaza para ejercer su labor pedagógica. Siempre tuvo esa inclinación por la enseñanza, desde que estudiaba en el Colegio Francés de Caracas, donde también daba «clases de canto y de algunas materias de primaria»⁵. Fue dejando, poco a poco, de lado la composición (según él, aunque sigue componiendo) hasta dedicarse «casi exclusivamente a las tareas pedagógicas»⁶ y poder enseñarle a la juventud «lo que es el arte musical y por qué se le debe amar»⁷.

     Lo que hemos admirado en este hombre es su capacidad de sacrificio y su sentido autocrítico. Escoger siempre es difícil. Pero cuando implica sacrificio, lo es todavía más. Quizás en su escogencia influyó el hecho de que debía mantener a su familia, cosa que no hubiera podido hacer (ni ayer ni hoy) dedicándose solamente a la composición. Sí, es cierto, todos tenemos estómago. Pero además de eso, él tuvo «visión». La capacidad de ver qué es lo que necesitaba, en esos momentos, un país que había dejado sepultado toda su gloria musical en la Colonia, y que tenía una sola escuela de música⁸.

     Ahora podemos añadir otro sustantivo: terquedad, pasión, obsesión, visión. La visión pedagógica de Juan Bautista Plaza no sólo abarcaba las escuelas de música. La idea central era el desarrollo de la sensibilidad estética, que en vez de cultivarse se ha ido atrofiando a través de los tiempos. Por eso, proponía la música al alcance de todos: «Es un error considerar que la música es un lenguaje que sólo a algunos seres privilegiados les es dado entender»⁹. Él no se refería a las canciones que estaban de moda en aquella época, sino a «toda aquella música que solemos considerar como un poco más seria…»¹⁰. Según el maestro Plaza, esa mentalidad (creer que la «música seria» es para «seres privilegiados») podía ser cambiada, pero no sin esfuerzo y voluntad:

…Prácticamente no veo más que una solución eficaz: infundirle al niño, con tesón y con método, tanto en la escuela como en el hogar, el amor y el respeto al arte, al arte de calidad, al arte verdadero. Para ello habría que empezar por transformar la mentalidad y la manera de sentir de casi todos los maestros y pedagogos. Es decir, algo sumamente difícil de lograr, a lo menos por ahora¹¹.

     Por cuestiones de espacio no podemos transcribir su «primera charla radial pedagógica» (que la podemos encontrar, con todas sus otras charlas, en su libro El lenguaje de la música), pero nos sentimos obligados a destacar dos puntos que están muy ligados entre sí. El primero trata de la opinión de Plaza con respecto a la formación del individuo:

   …La cultura del hombre medio sigue siendo por lo general muy incompleta, ya que sólo se atiende al desarrollo de las facultades intelectuales, mediante la acumulación de numerosos conocimientos, la más de índole teórica. La otra faz de la cultura, la que contempla el desarrollo de la sensibilidad en el hombre, casi no se toma en cuenta en nuestra moderna educación. Se nota ya en todas partes, por fortuna, una tendencia a reaccionar contra ese estado de cosas. No es convirtiendo el cerebro en un almacén de conocimientos como se logra la educación integral de la persona (…) Pues bien, para forjar el alma, lo primero que hay que hacer es educar la sensibilidad…¹².

  

     El otro punto que queremos destacar es el consejo que el maestro da a los jóvenes de la época:

A los estudiantes, a los colegiales, a toda esa entusiasta juventud nuestra quisiera decirles muy especialmente que no descuiden la educación de su sensibilidad. El valor del hombre no se mide por su capacidad de saber sino también por su capacidad de sentir. Por eso la cultura artística ha de representar siempre en todo hombre espiritualmente íntegro, como el contrapeso de la instrucción, de la cultura puramente intelectual. ¿No aceptan todos el culto del deporte como un factor necesario de estímulo y de desarrollo físico? Asimismo, deberían todos aceptar el cultivo de la sensibilidad estética como un factor educacional igualmente indispensable¹³.

     Una de las preocupaciones de Juan Bautista Plaza fue la de ir a «destiempo» con los acontecimientos que se estaban presentando en otros países latinoamericanos: Brasil, México, Colombia y, sobre todo, Uruguay y Chile, donde ya había estudios universitarios de música, investigadores e investigaciones musicales y la implantación de la moderna pedagogía fonográfica («en la enseñanza primaria, secundaria, en clases de especialización, y frente al oyente común a través de la radiodifusión»). En 1938, Plaza hace un análisis de la situación musical en los distintos países. Habla del músico brasileño Heitor Villa-Lobos, del musicólogo uruguayo Curt Lange y de sus propuestas, y cuando llega a Chile dice:

…La Facultad de Bellas Artes tiene esa triple finalidad: «Proporcionar cultura y estudios completos al artista creador o intérprete musical, en forma que pueda ejercer su arte como profesión; proporcionar a la educación pública y privada profesorado competente; y mantener abierto un orden de estudios en que puedan cultivarse, con fines puramente especulativos, todas las personas que tengan interés por el arte y que no aspiren ejercerlo profesionalmente»¹⁴.

     Éstas eran, precisamente, las ideas de Juan Bautista Plaza, ideas que no llegó a ver completamente realizadas en 1965, año de su muerte. Ni siquiera la de aquella solicitud de la imprenta que le hizo al presidente Medina Angarita para difundir la música venezolana (incluyendo la colonial, que había sido rescatada por el mismo Plaza), y aunque no «aró en el mar», no nos haría ningún mal darle de nuevo una revisadita a sus proyectos e ideas, «puede ser» que todavía saquemos algo de allí.

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^* Este artículo fue publicado en mi columna «Fusas… …pero… no difusas», en El Nacional, el jueves 12 de marzo de 1992 (Arte C/13). Hay algunas modificaciones, e incluyo estas notas al pie de página, colocando las referencias.

¹ Miguel Castillo Didier (1985). Juan Bautista Plaza. Una vida por la música y por Venezuela (ensayo de biografía documental). Caracas: CONAC/Instituto Latinoamericano de investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo: 263.

² «Vitriolo»: seudónimo utilizado por Juan Bautista Plaza, en El Reporter. Plaza comienza a escribir en este diario el 15-9-1925. El término significa: «Nombre dado en química a algunos sulfatos». Por lo que Plaza, al escoger este seudónimo, se presenta como algo «sulfúrico».

³ Miguel Castillo Didier (1985). Op. cit., p. 263.  Estas palabras las dice el maestro Plaza en junio de 1963. Y Castillo Didier las toma del artículo de Lorenzo Batallán. «Requiem para un artista. Ha muerto el maestro Plaza». El Nacional, 2 de enero de 1965.

⁴ Miguel Castillo Didier (1985). Op. cit., p. 39.

⁵ Ibídem, p. 245.

⁶ Ídem.

⁷ Íd.

⁸ La Escuela Preparatoria de Música (hoy Escuela de Música Juan Manuel Olivares) fue creada el 1º de octubre de 1945. Para esa época sólo existía la Escuela Superior de Música (la José Ángel Lamas).

⁹ Juan Bautista Plaza (1966). «El mensaje de la verdadera música». En El lenguaje de la música. Lecciones populares de música (revisión y prólogo de Eduardo Plaza). Caracas: Universidad Central de Venezuela. Dirección de Cultura: 11. Este libro contiene las charlas radiales de los años 1939 y 1940. La cita proviene de su primera charla radial («El mensaje…») en 1939, en Radio Caracas.

¹⁰ Ídem.

¹¹ Ibídem, p. 12.

¹² Ibíd., pp. 17-18.

¹³ Ibíd., p. 17. También en Miguel Castillo Didier (1985). Op. cit., p. 172

¹⁴ Miguel Castillo Didier (1985). Op. cit., p. 249. La cita forma parte del diagnóstico que hizo Plaza de la educación musical en Venezuela, en La posición de Venezuela en el panorama artístico de América. A propósito de recientes debates en la Cámara del Senado, de 26 de junio de 1938 (no publicado. Está en los documentos que conforman el Archivo de Juan Bautista Plaza —AJBP). Texto elaborado debido a que los senadores del Poder Legislativo, le formulan cargos al Ministro de Educación, Dr. Rafael Ernesto López, porque aumentó con «la mísera suma de 49.000 bolívares anuales» (según el mismo Plaza) el presupuesto de la Escuela Superior de Música (Castillo Didier, 1985: 251).